新时期儿童文学主体性建构的机制、过程及反思

日期：2023-07-08 03:44

进入20世纪80年代，中国文学在“思想解放”旗帜的引领下开启了新的发展历程。“工具论”“从属论”受到质疑和否弃，“为文艺正名”成了学界的共识。与成人文学一样，儿童文学从附属于政治的工具论中走出来，其发展获取了新的发展机遇。具体而论，儿童文学所获取的发展机遇主要表现在其重新回归到“儿童文学”的本体位置上。周晓的“儿童文学是文学”[1]以一种同义反复的语言表述，彰显了文学主体性的自律特质，集中表现出摆脱从属论、工具论的“去政治化”的美学诉求。更具体地说，它超越了之前的文学他律论，具有很强的现实性和时代性。这是整个中国文学回到“文学”的艺术本性之位的具体体现。

一、断裂与重构：启蒙话语下两种文学的同构性

讨论新时期儿童文学的主体性问题必须夯实于其与成人文学“一体化”的系统中，进而在文学整体的谱系中廓清其主体性建构的机制和过程。新时期文学政策的调整、文学秩序的转换是一个意识形态化的过程，文学会议在其中扮演了重要的角色。一般而论，1979年10月召开的第四次全国文代会是“新时期文学”的标志性事件。邓小平到会发表《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》,这是继《在延安文艺座谈会上的讲话》后的又一篇党的文艺思想的文件。与《讲话》相比，《祝词》的变化体现在三方面：一是总任务发生变化；二是不再提文艺从属于政治；三是建设状态取代战时状态。[2]周扬所作的报告《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》第一次提出了“新时期文艺”的概念。在该报告中，“新时期文艺”内蕴着对“文艺从属于政治”的否弃，其服务的对象从“政治”拓展至“人民”的范畴。

由拨乱反正而开启的思想解放及此后的新启蒙主义思潮，对人的关注无疑是其基本内核。1977年刘心武的《班主任》发出了“救救被‘四人帮’坑害的孩子”的呼喊，也开启了“伤痕文学”的先河。应该说，《班主任》并非儿童文学作品，甚至也不是一部儿童小说，但其中塑造了“畸形少年”宋宝琦和团支书谢惠敏的儿童形象给人留下了深刻的印象。刘心武将这些受毒害的儿童推到读者面前，在读者中产生了很大的反响。刘心武坦言创作《班主任》的初衷是：“呼吁人们起来为治疗这样的‘内伤’、挽救这样的‘畸形儿’而斗争。”[3]当然，刘心武并不止于向读者提供这两个“病孩子”,“我希望读者能从石红的形象上，多少感受到我们这个时代青少年的主流”。[4]由此看来，除了揭露和宣泄之外，还有所期冀，从而拓展了小说现实主义的畛域。刘心武的另一篇小说《母校留念》可视为《班主任》的姊妹篇，小说通过青少年李荷香的自述来控诉“四人帮”的精神戕害：一方面，他们给温老师套上“精神枷锁”,棍棒交加地迫害老一代教师；另一方面，又对刚迈进“青春的门槛”的青少年套上“精神项链”,予以腐蚀毒害。两代人的精神创伤被展示得淋漓尽致。当儿童文学界和成人文学界一起开始对人和历史开展批判性反思时，中国文学的当代性也就得到了彰显。这显然有对上一阶段“国家儿童文学”[5]的深刻反省，儿童文学的主题从政治话语中解脱出来，儿童文学理论与批评则聚焦儿童文学如何恢复“文学”应有价值的基点上。从这一点上看，儿童文学与成人文学所开启的新征程具有同向性，其自身发展的动力源皆获致于这一时期思想解放的大潮。

不过，新时期儿童文学的发展还是离不开成人文学的刺激和引导。方卫平认为，成人文学“表现出了巨大的创造活力，并且实现着不断的腾跃。这种突进姿态，对儿童文学形成了不可抵御的诱惑、感召力量，刺激、带动，并在某种意义上引导着儿童文学向前发展”。[6]无论是“伤痕小说”还是“反思小说”,其控诉、揭露和反思的对象都是十年内乱给人带来的肉体或精神上的创伤。是否要书写中华民族历史上这一创伤性事件，并不是一个有争议的话题，这是走出历史阴霾后作家的集体心声，儿童文学作家概莫能外。对于这种事后的记忆重构，“复出”“归来”的儿童文学作家经历了一次启蒙洗礼后获取了反思历史的条件，他们重新拿起笔为儿童写作，其欣喜的心情是共同的。同时，对于走出创伤事件的作家而言，他们有责任和义务去暴露十年内乱给国人造成的精神创伤、文化创伤。那么，“暴露”就是“暴露文学”吗?这个问题引发了学界的讨论。无论是成人文学界，还是儿童文学界，关于“暴露与歌颂”的讨论始终没有停歇过。有论者指出，“伤痕文学”的暴露或批评并不意味着是“暴露文学”,恰恰相反它是“革命文学”。[7]刘心武也认为，在现实需要的揭批暴露进行得差不多之后，在新的政治要求还未到来之时，我们的文学“应该大胆地反映生活中的矛盾冲突”。[8]在读了刘心武的《醒来吧，弟弟》后，林大中认为，“控诉文学”不等于“暴露文学”,他反对那种“堵死现实主义道路”的看法，主张儿童文学“从光滑的地板走向坚实的土地”。[9]回到“伤痕文学”的创作中，创伤叙事要借助文化建构的作用来凸显，即陶东风所说的，通过文学的操作将创伤“普遍化”,读者才能将那些非亲历的事件体验为创伤，并予以心理认同。[10]在这过程中，揭露、控诉只是一个开始而不是终结，在此基础上的反思、评估是接下去的创伤叙事的任务。在这种思潮的推动下，袒露伤痕、批评时弊的风潮在儿童文学领域也兴起来了。

从概念的本源看，刘心武的《班主任》、张洁的《从森林里来的孩子》、何立伟的《白色鸟》、铁凝的《没有纽扣的红衬衫》、张抗抗的《“勇敢”的“猎人”》、程乃珊的《“欢乐女神”的故事》并非纯粹的儿童文学作品，但它们所聚焦儿童“内伤”的叙事却可视为两种文学创伤书写一体化的体现。以铁凝的《没有纽扣的红衬衫》为例，小说对于历史背景的叙述就那么简单的一句：“后来‘文化大革命’开始了，再后来‘文化大革命’结束了。”历史的背景看似模糊，但带给儿童心灵的那种沉重感却始终存在。围绕安然“评三好学生”这一事件，铁凝将学校、家庭和社会上隐匿的权力话语和盘托出。不过，铁凝没有“正面强攻”式地剖解权力的运行机理，而是细腻地揭示了普通人对于权力的迷执，由此生成的艺术效果如戴锦华所评论的，“可怕的不是权力带来的高压与暴行迫害，而是普通人权力的异化：人们在日常生活中微缩了权力模式，复制着权力模式的偏狭与伪善”。[11]这种将儿童裹挟至社会权力体系的批判矛头是指向内乱时期的关系学的。如用刘心武《班主任》中谢慧敏的标准去评判陈丹燕《一个女孩》中的安然的话，她显然是个“问题女孩”:敢指出老师错误、爱和男孩玩、爱打扮、爱和人辩论等。正因为如此，安然就成为“道德”或“制度”中的异类，成为有争议的对象。她穿的那件“没有纽扣的红衬衣”也成了老师“防患于未然”的大火。安然和姐姐安静是完全不同类型的女孩，代表了两种不同的人格模型。铁凝不愿意将其写成一个单一的模型，她将安然身上的那种“火”理解为“把人类从茹毛饮血解放出来”的希望。[12]铁凝要提醒国人的是：要保持安然那种率真的女儿性谈何容易，在得到与失去“可怕的转换”[13]中，安然难免会走安静的旧路。这是一个发人深省的关乎少年儿童发展的社会课题，它以问题的方式抛给读者从而产生了令人震撼的社会效应。

从整体上看，儿童文学是从成人文学那里接受了“伤痕文学”的思想资源与影响的。在关于“人”的思考的命题下，儿童文学与成人文学融合于思想解放的话语体系中，从而拓展和延伸了“伤痕文学”的广度与深度。在成人文学领域，“伤痕”不仅笼罩在成人身上，儿童也概莫能外。如王季明的《1973年的小人书》、李晶的《长大》、郝伟的《荒诞的背景》、贺奕的《树未成年》、范小天的《儿童乐园》等小说沿袭了《班主任》关注“儿童问题”而开启知识界精神复苏之旅。尽管儿童不是此类“历史叙事”的主要书写对象，但他们精神上创伤与成人一样发人深思。与成人文学一样，新时期儿童文学的精神资源主要包括“人学话语”及“人民话语”,两者合力推动了儿童文学向文学本体回归。葛翠琳的《翻跟斗的小木偶》、刘厚明的《小熊杜杜和它的主人》、孙幼军的《没有风的扇子》、方国荣的《失去旋律的琴声》、黄蓓佳的《阿兔》、程远的《弯弯的小河》、瞿航的《小薇薇》、张微的《请你永远忘记她》等儿童文学作品记录了十年内乱之于儿童身心所烙上的创伤与痛苦。具体而论，这种创伤与痛苦主要体现在对儿童精神的禁锢上，儿童的精神为外在的制度、规则、话语所缚，从而偏移了儿童的品格和本位。在具体的操作层面，此类儿童文学作品首先要确立一个造成儿童创伤的“历史的颠倒”之因，而结果则是要将“历史的颠倒”实现“再颠倒”。在叙述这些伤痕时，作家暂时搁置和省略了时代的大概念，以“完成态”的方式来写儿童的不幸和遭遇。如王路遥的《一个“刀枪不入”的孩子》中的唐不知，他被人认为是“教育不过来”的孩子。他对老师充满了敌意，正面教育根本解决不了问题。就是这样一个问题少年，内心中也藏着不为人知的精神创伤，而对他行为的反思即是对历史的批判。黄蓓佳《阿兔》的结构类似于鲁迅的《故乡》,小说采用回忆与现实照应的方式来写阿兔的变化，阿兔的现状与主人公“我”有关系，尽管“我”只是一个受裹挟和欺骗的施害者，但依然无法摆脱作为帮凶的创伤与内疚。丁玲在评价《阿兔》时说：“作品没有怒斥，没有正面控诉，只是使人慢慢回味，好像罩在一重悲伤的雾霭中，不觉得在心上压了一块石头。”[14]应该说，小说以这种“完成态”的方式来直观地记录问题少年内在的心灵阴影，尽管省去了创伤背景，但依然没有绕开十年内乱这一前史，因而也不会出现创伤的表征泛化。由此看来，儿童文学与成人文学的创伤叙事并无差异，只不过儿童文学更聚焦儿童身心的伤痕及其表征，两者同构使得“两代人”创伤叙事控诉对象集中地定位于十年内乱。这样一来，创伤叙事所制造出的“泛化”或“普遍化”的效应不仅拓展至受难者的整体，而且也提升至历史反思的高度上来。

王安忆的《谁是未来的中队长》以“设问”的方式来介入对创伤的讨论，选谁做中队长看似是学校生活中的习以为常的小事，但王安忆将学校生活与儿童教育融合起来，并辐射至学校所在的工厂和社会，“将儿童文学由描述‘伤痕’直接拉入了‘反思’”。[15]从故事的表层来看，小说并未直接抛出“问题”,也没有交代张莎莎和李铁锚谁当上了中队长。小说以儿童完成态的精神病态来控诉和批评造成该现状的缘由。爱打报告的张莎莎，并不是纯粹坏的孩子，大家都不喜欢她。这怪谁呢?难道怪她自己?在创作谈中，王安忆的话表明了她的态度：“不，决不能怪他们自己，也不能怪老师。……成人受到影响，孩子们又怎能不受到影响。”[16]这种泛化背景的策略指向了“伤痕”本身，其目的是“让孩子们在实践中检验自己的是非观念和工作方法”。刘健屏的《我要我的雕刻刀》以老教师“我”的视角切入，学生章杰热爱雕刻而不忽视集体活动，“我”没收其雕刻刀。在家访时，“我”发现章杰的父亲也是自己二十多年前的学生，他曾经青春焕发，但因被“我”批评，此后便失去棱角成为一个普通人。一个老教师与两代学生之间的故事看似简单，却也道出了两代人循环的命运。“我”深感自己就像锉刀，已经锉去了章杰父亲身上的棱角，这种命运不能在章杰身上重复出现了。于是，“我”归还了章杰的雕刻刀，并祝他在雕刻上取得成就。以成人的视角来写儿童的好处在于能以更切近成人“深思”“悔悟”的角度来反思自己曾经所制造的伤害，然而儿童自身的情感反应和精神状态却容易在这种审思中流于空白。如果换成儿童的视角来切入，其效果则如朱自强所说的“成为编造的生活和主观意念的分裂体”。[17]这是一个两难的选择，创伤叙事到底是以亲历者还是旁观者的视角来写始终困扰着作家，但无论如何，对于“创伤”本身的揭示都要借助“自我之痛”与“他者之痛”的辩证来呈现，脱离了两者的视角显然无法传达、表述创伤，更遑论对于创伤的反思。《我要我的雕刻刀》没有以施痛者“隔岸观火”式的逃逸创伤事件，而是借助其与一个家庭两代人的教育关系而超越了“局外人”的冷漠。然而，真正的创伤主体(章杰及其父亲)却以沉默的方式缺席这场关于创伤的言说及审判。按照维特根斯坦所说，“只有我知道我是否真的疼：别人只能推测”,[18]“我”尽管间接地制造了两代学生的创伤，但如果缺失疼痛的主体性反思，“我”也无法真正感知到“他者之痛”。囿于被描述对象的限制，章杰及其父亲的创伤无法通过语言通道来表达，其中有“不想说”和“不能说”的缘由。但是，正是基于“我”的反思、醒悟，才将他者的创伤内化为自我之痛，而他者之痛也借助“我”的反思隐匿地揭示出来。无论是伤痕小说还是反思小说，都笼罩了一层悲剧的氛围，由此也生发出一种人道主义的情怀：“当时一批被称为‘伤痕文学’的小说，都是作家用自己的人道主义的眼光所看到的伤痕和泪痕。”[19]这也预示着“一个造神英雄来统治自己的时代过去了”。[20]当然，伤痕文学所存在的局限也是很显见的，单向度的破/立结构，单纯化的情节负载着浓烈的情绪。

当“伤痕文学”在成人文学领域逐渐退潮后，中国儿童文学依然没有停歇。吴其南将儿童文学滞后于成人文学观照现实的状况概括为“慢半拍”。[21]之所以滞后，主要是因为儿童处于成长的过程中，疗治受到内伤的儿童心灵需要一个较为漫长的过程，这也为此后儿童文学“塑造未来民族性格”的提出积聚了情感的力量。因而，当成人文学逐渐从伤痕文学、反思文学转向改革文学时，儿童文学领域的伤痕书写依然方兴未艾。儿童文学伤痕书写走向纵深的具体表现是：其关注点不再是政治化层面的对“颠倒历史”的“再颠倒”,而是将创伤背景后置，延长至少年儿童生活的现实场景中去发掘创伤所制造的“后遗症”。此类反思性的儿童文学作品批判的矛头指向陈旧极端的思想、教育体制，成为儿童文学界的“问题小说”,发人深省。范锡林儿童小说《管书人》的开篇有一句话发人深思：“常常看到孩子们写错了字，可以用橡皮很方便地擦去，然后重新再写，直到满意为止。我就想：人生道路上做过的错事，要是也能这样，该有多好哇!”[22]这绝不是对做错事的一种自我解嘲，而是一种警示和反诘：那些曾经做过的错事、给儿童烙上的伤痕是永远无法擦去的。显然，范锡林小说的基调依然是沉重的，要走出伤痕，尤其是让儿童走出伤痕还有很长的路要走。当然，这也意味着儿童文学领域的伤痕叙事走向了式微，向反思文学的方向跃进。

从伤痕文学到反思文学，“复归”作家的“翻身”话语成了支撑其故事结构的主要体系，不过，反思文学的私人情感宣泄逐渐淡化，更多表现出的是一种痛定思痛的努力。事实上，伤痕文学与反思文学之间的界限并不是那么明显，一些伤痕文学在展示伤痕、揭露暴行的过程中也初步有了反思的成分。无论是《喀戎在挣扎》中的梁一星走向新生过程中的“挣扎”,还是《寻找回来的世界》中的工读生走出是非颠倒泥潭的“犹疑”,抑或是《好大的西北风》中的韩小元在孤独痛苦中的“自处”,都昭示了作家对于历史所种植于少年儿童心灵上的创伤的愤懑及跳出创伤后的平抚与拯救。伤痕小说和反思小说一样，都是基于时代发声的“问题小说”。然而，正如董宏猷所说，长时间停留在“问题小说”阶段并不是一件幸事，他认为还是要回到“人”的问题上：从“人”出发，去写“人的命运”与“人的问题”,而不仅仅从“问题”出发，去用“人”编个故事然后再证明“问题”。[23]显然，这种走出社会问题向“人”的方向复归，为儿童文学探索更为广阔的道路提供了思想资源。

二、倒置机制：文学制度与儿童文学新范式的确立

为了凸显20世纪80年代文学之于此前文学的断裂性，研究者常用“新”“革命”等词汇来考察两个阶段文学的差异。这当然无可厚非，不过20世纪80年代文学在超越此前文学时，文学内在的作用力及反作用力不容忽视。班马采用“文革后”来代替“新时期”概念的出发点在于，他要强化十年内乱前后作用力关系的“总体观照”。[24]脱离了中华人民共和国前30年文学的参照系去谈论新时期文学的突破、创新及风格显然是不科学的。

1979年设立的第二次“全国少年儿童文艺创作评奖(1954—1979)”活动是标示新时期儿童文学价值取向的重要事件。这次评奖接续了前述“全国儿童文艺创作评奖(1949—1954)”,从评奖时间看，1954—1979年儿童文学创作跨度大，从最后获奖结果看，1966—1976年的获奖作品只有李凤杰的《铁道小卫士》,其他获奖作品多为20世纪五六十年代创作的，如肖平的《海滨的孩子》(1956)、任大星的《吕小钢和他的妹妹》(1960)、杲向真的《小胖和小松》(1960)、张有德的《妹妹入学》(1960)、袁静的《小黑马的故事》(1958)、任大霖的《蟋蟀》(1955)、刘真的《我和小荣》(1955)、徐光耀的《小兵张嘎》(1961)、杨朔的《雪花飘飘》(1956)、袁鹰的《刘文学》(1960)、胡奇的《五彩路》(1957)、柯岩的《小兵的故事》(1957)、颜一烟的《小马倌和大皮靴叔叔》(1959)、阮章竞的《金色的海螺》(1956)等。而从1976年结束至1979年三年无新作入选。入选的结果具有明显地认同“十七年”儿童文学的价值取向，“表现出一种将新生的儿童文学出发点置于‘文革’前的价值标准线上这一强烈的愿望”。[25]30从作家的构成来看，当时儿童文学作家领导层是20世纪五六十年代成长起来的，他们是以在五六十年代崭露头角的前辈作家为师的，经过了一次刻骨铭心的十年内乱遭遇后，向五六十年代的“黄金时代”致敬是其共同的心声。以“十七年”为价值标准线的实质就是否定和摒弃前一个时段所确定的文学思想，通过对前一个阶段文学的革新，新时期儿童文学思想得以真正获取了合法性的基石。

为了庆祝中华人民共和国成立30周年，文艺界组织了向党和国家“献礼”的活动。一些出版社编辑出版了1949—1979年文学选集。在儿童文学领域，先后出现的少年儿童出版社编辑出版的“上海儿童文学选”和人民文学出版社编辑出版的1949—1979年“儿童文学选”,可视为对中华人民共和国成立30周年儿童文学成果的集体性的巡礼。中华人民共和国成立以来，“儿童文学选”最早的版本是人民文学出版社于1956年出版的《儿童文学选(1954.1—1955.12)》。此后，人民文学出版社还出版了《1956儿童文学选》《1958儿童文学选》。除此之外，作家出版社出版了《1957儿童文学选》,中国少年儿童出版社也出版了《1958儿童文学选》。人民文学出版社出版的“儿童文学选”主要包括“短篇小说选”“童话寓言选”“剧本选”“科学文艺作品选”“诗选”五种。少年儿童出版社出版的“上海儿童文学选”主要包括“短篇小说卷”“诗歌、散文、报告·传记卷”“科学文艺、童话·寓言、民间故事、剧本卷”“低幼儿童文学卷”四卷。从命名上看，前者属于全国性的，后者属于地方性的(上海作家及外地作者在上海发表和出版的作品);从辑录的时间来看，该“儿童文学选”收录的作品分为三个时段：“1949—1966”“1967—1976”和“1977—1979”。从收录的数量看，“1949—1966”时期收录得最多，“1977—1979”时期的作品次之，“1967—1976”时期的作品收录最少。之所以会有这种收录数量的差异，其根由在于选录的意识形态。如“人文版”和“上海版”都收录了曾被视为对孩子灌输“宿命论”的陈伯吹的童话《一只想飞的猫》。《1958儿童文学选》所选的篇目与“上海版”和“人文版”的儿童文学选有重合的地方。据笔者统计，王玟石的《蛮蛮》、陈伯吹的《小珍看蛟去》、陈毅的《儿童篇》、臧克家的《你看你这个小姑娘》、菡子的《山羊花花》、大麦的《小乌龟出世纪》同时出现在“人文版”和《1958儿童文学选》中；胡万春的《骨肉》同时出现在“上海版”和《1958儿童文学选》中。值得注意的是，“全国少年儿童文艺创作奖”的作品则都入选了这两家出版社的选文目录，由此可见评奖与选本之间的内在同一性。

就两家出版社编选作品选的动机而论，严文井为“短篇小说选”所作的序言中对此有明确的说明：“这本选集的出现，就是用事实，用长期在儿童文学领域存在的事实来批判‘四人帮’的所谓文艺黑线专政论。”他指出这些作品是“四人帮”叫作毒草的东西，只有“比一比，想一想，好和坏就显出来了，鲜花和毒草就分明了”。[26]1-2十年内乱给儿童文学带来了极大的破坏，其艺术性不复存在。对于这种破坏性的后果，贺宜曾打了一个比方：儿童文学不是一个沉睡十年的“睡美人”,而是变成一个深中魔法之毒的“李柏·凡·恩格尔”。[27]有趣的是，葛翠林也有过类似文学性的比喻：“一朵美丽的鲜花，被一条金纸链做成的绞索紧紧勒住，悬挂在光秃秃的十字架上。花朵上套着一块牌子——‘童话’。”[28]因而，她指出编选三十年《童话寓言选》时，其中的十年里是没有什么作品可选的。1976—1979年创作的时间尽管不及前后两个时段，但其作为思想解放的新文学样式也自然会成为选录者考虑的对象。这是一种“倒置”的选录思维，与前述“全国少年儿童文艺创作评奖(1954—1979)”活动一样，其扮演着为此后儿童文学创作确定艺术标准的角色。与此同时，通过遴选、辑录，两种儿童文学选对儿童文学文体、作家及作品进行了重构。儿童文学文体几乎覆盖了全文体，其中短篇小说选录的数量最多。“上海儿童文学选”还有意识地分出了“低幼儿童文学卷”,这对于此后儿童文学内部分层、分立的格局有着重要的理论依据。在作家队伍方面，除了一些老作家之外，一些新生代的作家也进入了选录者的视野。显然，这种选本编纂以此为话语依据，颠覆了十年内乱时期儿童文学的知识体系，重构了中华人民共和国成立30周年儿童文学的版图。尽管此时出版社的选本行为还未形成罗执廷所概括的“遴选、集结、评论、命名、导向”的系统化的儿童文学生产机制，[29]但对于当代儿童文学的整体检视及儿童文学观念拓新还是起到了不可忽略的作用。一直要到《儿童文学选刊》出现后，常态性的选文、评论、正名等文学活动才逐渐系统化，并深刻地影响着中国儿童文学的发展。

可以说，“儿童文学选”都是以总结历史和展望未来的姿态出现的，而选录作品秉持的是儿童的、文学的而非政治的标准。童话是儿童文学中最有代表性的文体，金近在“童话寓言选”的序言中指出，选集中的童话“绝大部分具有鲜明的时代特点，反映了社会主义时代人的精神面貌”。[30]在“短篇小说选”的序言中，严文井道出了该作品选的三个特色：一是没有说教；二是没有生编硬造的“概念化身”;三是看不见一成不变的模式。[26]3-4在为“科学文艺作品选”作序时，郑文光指出：“收入这本集子的比较优秀的作品，在科学性和艺术性的结合上，是取得了一定的成功的。”[31]冰心在“剧本选”的序言中指出：“没有冗长的说教或儿童所听不懂的深奥的歌词。剧中人物和儿童所喜欢的‘拟人化’的小动物和小植物，也都是聪明勇敢地和正面人物站在一起，和坏人和坏的其他‘拟人化’的动物(比如狼)作勇敢的斗争。”[32]同样，在论述儿童诗的特殊艺术规律后，袁鹰指出该“诗选”深受小读者喜爱的原因在于：“一是来自儿童的生活，二是来自中国儿童的生活，三是来自社会主义中国儿童的生活。”[33]检视被收录的“1967—1976”时期作品，不难发现它们多聚焦儿童的视野，较少地将儿童形象人为拔高，语言切近儿童的接受特点，思想性与艺术性能较好地融合在一起。例如管桦的儿童小说《上学》以铁头想上学的故事为线索，妈妈的话“等攒下一百个鸡蛋，卖了钱，送你上学”成了铁头生活的动力，他围着鸡窝转和做梦攒够鸡蛋的场面非常贴近儿童的特点。作家没有将这篇小说写成纯粹的童趣生活，而是增加了铁头与二阎王及团丁的斗争，并将铁头的成长与“八路军打土豪恶霸”的情节融为一体。这篇小说实际上延续了“十七年”革命历史题材中的儿童成长书写。值得肯定的是铁头的成长没有被“本质化”,革命话语也没有掩盖儿童生活的本真面貌。又如朱春雨的《阳山翠》将视线带到了远离政治、革命等宏大叙事的森林边地，以三代人对“阳山翠”林的依恋、坚守和护卫为主线，从儿童的视角洞见了大自然的秩序、无常及儿童与自然的情感眷恋。应该说，这类作品是主流儿童文学中的“另类”,基本遵循了儿童文学本应有的特性。这类作品的选录是对“1967—1976”时期儿童文学的“再发现”,也为新时期儿童文学范式的确立提供了反观历史、总结文学经验的重要视角。

在考察“改革开放”文学的“大叙述”结构时，程光炜一方面将“80年代文学”视为是对中华人民共和国前30年文学的“历史性超越”,但另一方面他也强调这种超越是通过对前一个时期文学经典的质疑、否定和“重造它的文学记忆”[34]来达成的。成人文学领域如此，儿童文学领域亦如此。在这个文化巨变的语义场，“人”与“文学”的本质问题被重新审视，同时由两者所牵引的儿童文学与人的关系也需要重新建构。无论是重审还是重构，关乎人的价值观与儿童文学的价值观的文化冲突集中地摆在学人面前。对于这场文化冲突，汤锐指出：“实际上70年代末以后发生于中国儿童文学领域的这场文化冲突恰恰是1919年前后促使中国儿童文学诞生的那一次文化冲突的延续，是前一次文化冲突的内容方面的延伸，并且更带有文化批评的色彩。”[35]文化冲突意味着并非一元主导，不同文化的交汇对于新时期儿童文学秩序与伦理的重建并非坏事，这种文化的冲突逼迫着儿童文学回归其元概念所规定的“儿童”与“文学”本体范畴上。而在儿童文学是“儿童的”还是“文学的”问题上，处在首要位置的是“文学的”。

三、反思与叩问：“一体化”与“主体性”的延伸

文学“回到文学本身”命题的提出，是以人的主体性、独立性作为出发点的，是“把人当作人本身”的一种理论推衍。而此后的“文学向内转”“语言学转向”也是上述文学去政治化的手段，也是产物。在这方面，刘再复的《论文学的主体性》是一篇绕不过的重要论文。他提出的“文学的主体性”是从“人的主体性”这一基本前提为基点而演化出来的，因而“文学的主体性”内涵就包括如下两个向度：“一是把人放到历史运动中的实践主体的地位上，即把实践的人看作历史运动的轴心，把人看作人。二是要特别注意人的精神主体性，注意人的精神世界的能动性、自主性和创造性。”[36]突出了“人的主体性”的基础，“文学的主体性”就变得符合逻辑了。因为文学的主体就是人，它包括作家、读者及作家笔下的人物。一旦人的“内自然”“内宇宙”进入充分自由的状态，文学创作实践才能摆脱世俗观念、时空界限及“封闭自我”的控制。面对着文学被功利主义始终缠绕的事实，曹文轩曾提醒国人：“文学的目的小于自身，这自然是文学的悲剧。……文学必须是文学，不能忘却自己而去完成本应由政治学来完成的任务。”[37]抛开文学与政治之间的张力结构不论，对文学主体性的强调无疑是非常必要的，激活了作家的主体性也有助于突破定于一尊的文学批评标准。

从整体性的人文主义时代氛围来考察，中国儿童文学与成人文学都在获取了“主体性”动力后开始了面向文学自身的探索。不过，这种探索还是基于文学本体的特殊性而展开的，因而两者的关系既有同步性，也有诸多差异。辩证地看，新时期初期成人文学的引领推动了儿童文学的发展，但重复成人文学题材的现象也多有存在。譬如一些“反思”儿童文学跟随成人文学的步伐，将视野回溯到“十七年”时期的复杂政治风雨，这种历史背景过于复杂，对于儿童文学故事的构思及读者的接受都有很大的难度。在儿童文学艰难的探索过程中，“少年文学”的出现成为新时期儿童文学的重要收获，也是中国儿童文学在新时期被“发现”的重要标记。它的出现是对儿童文学“低幼化”倾向的一种突破，使得“中国的儿童文学成为完整的文学种类”。[38]如前所述，对于“童心论”的重新评价是学界拨乱反正、解放思想的重要举措。它廓清了之前的理论迷雾，使得儿童文学重新重视“儿童性”,并围绕这种属性来返归儿童文学的本体与本位。不过，必须说明的是，重评“童心论”对于低幼文学的发展贡献甚大，而对于少儿文学而言，“童心论”并非不需要，但却是一种外在的理论预设，难以切近少年文学的精神内核。或者说，“童心论”的理论资源无法楔入少年文学复杂的年龄结构与文学系统。而由此形成的思想资源的“不适”即如班马所说的“在蜕变与过渡期中的错位性冲突”。[25]8在讨论儿童文学如何走向儿童的议题时，鲁兵提出了“出走的是少年文学”[39]的观点。鲁兵所谓的“出走”是基于儿童文学整体结构而论的，是对“儿童反儿童化”与“儿童文学反儿童化”现象的一种纠偏。这对于少年文学溢出儿童走向“太古”“太空”与“太深”来说是一次警示。事实上，“童心论”的讨论与重评驱动了中国儿童文学内部结构的重新清理，幼儿文学与少年文学的分野是中国儿童文学结构调整的必由之路，这种析离并未造成儿童文学内部结构的瓦解，反而这种分层的格局更加凸显儿童文学的本体特性。当然，由于“少年”年龄的过渡性，少年文学的出现也必然会拉近儿童文学与成人文学的联系，从而为中国儿童文学与现当代文学的一体化提供不可或缺的可能性。

新时期以前的儿童文学中的“儿童”多指未及少年的儿童，但是到了新时期，随着少年文学的崛起，这种“正宗的没有争议的儿童文学”[40]亟待重新赋名。伤痕文学慰藉了少儿的心灵，但这种充满着悲愤的反思和爱的回归却消耗了儿童文学本有的“力度”与“深邃”。如何驱除历史的阴霾，创构新的儿童文学观念、重建少年儿童新形象已刻不容缓。束沛德将这一时期儿童文学概括为“更新”和“换代”的阶段。所谓“更新”是指儿童文学观念的进一步开拓和更新；“换代”则是指涌现了一大批在儿童文学领域探索的新生代作家。[41]经过了“伤痕”和“反思”之后的沉淀，中国儿童文学观念开始了新变，周晓的“塑造80年代新型少儿形象”[42]正是基于这种语境而向儿童文学界发出的呼吁。这与曹文轩“塑造民族未来性格”[43]的主张一样，将儿童文学的社会功用提升至民族国家想象的高度，以少年儿童的新形象来勾勒未来民族性格的轮廓。无论是庄之明《新星女队一号》中的汪盈、常新港《白山林》中的长白山下少年，还是刘健屏《我要我的雕刻刀》中的章杰、萧育轩《乱世少年》中的马强、范锡林《一个与众不同的学生》中的熊荣，都一反伤痕小说中沉闷低郁的基调，在父辈缺席其成长的过程中，少年独立开创了属于自己的强者人生。在《新星女队一号》的创作谈中，庄之明认为书写“新少年”是儿童文学的新的基点：“塑造少年儿童新人形象，不应该形式地反映他们的外在形态，而要本质地揭示他们的精神世界——奋发向上的美的心灵。”[44]这是一种走向未来的人物形象，也隐喻了未来民族性格的精神气度。曹文轩的《古堡》是一个关于少年探索的寓言，山儿和森仔寻找传说中的古堡只是一个引子，他们爬过山顶没有看到古堡却昭示了其是“这个世界上第一个知道山顶上没有古堡的人”。在这里，“这一个”少年幻化为“这一群”少年而成为一种象征的隐喻。塑造民族未来性格是一个集体的、系统的工程，如何呈现一代少年形象的新面貌是这一时期少儿小说关注的重点。程玮的《来自异国的孩子》将一个复数的“孩子”群体展示出来，小说看似讲述法国儿童菲力普在中国求学的经历，但实质上反映了作家“雕刻”儿童群体艺术的阔大情怀：“我们是孩子，我们就是我们，再也没有他们，你们。”中外少年突破文化隔阂，融为一个面向未来的“我们”。李建树的《走向审判庭》刻画了一个为父亲诉讼的少女刘英，她蔑视社会蛀虫的胆识体现了新少年的精神气度。常新港的《独船》中的张石牙无所畏惧和大义赴死的气魄，表征着儿童文学逐渐走出此前“走弱”的偏狭，开拓了更为广阔的现实世界与少年的心灵世界。

在《想象中的未来》中，曹文轩曾预言儿童文学将走向“一头向高，一头向低”的两极分化。其中，少年文学的出现打破了传统儿童文学观念，将触及原有儿童文学“不触及”“不宜触及”和“不敢触及”的问题。如生命、身体、性等。[45]新时期之前的儿童文学也触及问题，不过这些问题更多的是社会问题，是儿童主体之外的社会机器及其关系机制的外部问题，而少年文学则逼近少年主体的内部，或基于内部的世界而开启对外部社会问题的思考。不过，曹文轩对少年文学的拉伸并非出于廓清儿童文学的概念考虑，而是基于其“成长文学”的理论构想：将少年文学不加限制地向青年发展的一头涵盖进来，从而构成其完成的“成长”体系。在与殷健灵的对话中，曹文轩重申了“成长文学”的理念，认为成长文学是填平儿童文学与成人文学之间“灰色的地带”[46]的概念。从表面上看，曹文轩这种以“成长”之名贯通儿童文学与成人文学的观点有其可取性，毕竟从儿童到成人就是成长的本意。但是，这种以成长的整体性取代成长的阶段性的做法势必会消弭儿童文学的独特性，进而误读两种文学复杂多元的关系。反而是王泉根的观点更具可操作性：“儿童文学如果要塑造新的典型形象，那就得从少年文学中去突破，尤其是少年小说，至于幼年文学与童年文学，就让类型化的人物去占据吧。”[47]既不忽视儿童文学的多层次性，也不基于用一种普适的概念去涵盖它。这样一来，儿童文学依然是儿童文学，成人文学也还是成人文学，只是少年文学具备观照两种文学的视野和支点。

跳出低幼儿童的年龄特性，少年文学探测少年敏感细腻的心理在这一时期成为书写的重心。这种由“外”而“内”的视野转换，体现了中国儿童文学返归儿童主体内宇宙的努力，重新唤起人们对少年人格与人性的尊重。鲁枢元将这种内聚的文学手法界定为文学的“向内转”。[48]其实，这种“向内转”也与“回到文学本身”具有同一性。对于儿童文学而言，这种向内转表征了对创伤的慰藉、疏通与超越，也是对“镜映式”思维模式的反拨，是一种去政治化的策略。刘心武的《我可不怕十三岁》一反过去家庭、学校教育中少儿是被教育对象的传统，极大地彰显“我”的叛逆精神：“大人不许我问的问题，我偏要问；大人不让我知道的事情，我偏要知道；大人不准我干的事，我偏要干。”这种对成人话语的祛魅体现了“我”逼近自我的主体自觉。

总而言之，研究新时期儿童文学的主体性问题，首先要考究其与中国当代文学的“一体化”议题，这是立足于文学内部的贯通与融合。这种“一体化”发展的形态反映了两种文学基于共同的时代语境而保持着同向的特质，在“人的文学”“人民的文学”整体的序列中趋于一致的文学实践。同时，需要特别提出的是，这种“一体化”并不是以丧失某一种文学“主体性”为代价的。[49]换言之，在进行“一体化”研究的过程中，新时期儿童文学的主体性是应纳入该研究的全过程的。否则，两种文学的“一体化”就演变为没有主体性的“追从”与“顺应”,百年中国儿童文学作为一种专门指向少年儿童的文学门类的特殊性就无法得到确认，而这种丧失特殊性的学科门类本身就没有研究与其他学科“一体化”的必要。